RussianEnglish

Умри, воскресни
Антуан Пупель, Владимир Брыляков

Антуан Пупель.
Без названия. 
2000. 
Монотип, 100 х 120 см Владимир Брыляков.
Из серии «Маска». 
1995. 
Монотип, 65 х 91 см Антуан Пупель.
Без названия. 
1990. 
Монотип, 125 х 170 см Владимир Брыляков.
Из серии «Маска». 
1995. 
Монотип, 90 х 60 см Владимир Брыляков.
Из серии «Маска». 
1995. 
Монотип, 91 х 65 см Владимир Брыляков.
Из серии «Балет». 
1992. 
Монотип, 73 х 50 см Владимир Брыляков.
Из серии «Кореянки». 
1991. 
Монотип, 47 х 60 см Владимир Брыляков.
Из серии «Торс». 
2000. 
Монотип, 90 х 66 см Владимир Брыляков.
Из серии «Руки». 
2000. 
Монотип, 99 х 70 см Антуан Пупель.
Без названия. 
2000. 
Монотип, 100 х 140 см Антуан Пупель.
Без названия. 
2000. 
Монотип, 100 х 160 см Антуан Пупель.
Без названия. 
2000. 
Монотип, 100 х 100 см Антуан Пупель.
Без названия. 
2000. 
Монотип, 100 х 140 см Антуан Пупель.
Парижские катакомбы. 
1986. 
Монотип, 125 х 220 см

Антуан Пупель. Без названия. 2000. Монотип, 100 х 120 см

Владимир Брыляков. Из серии «Маска». 1995. Монотип, 65 х 91 см

Антуан Пупель. Без названия. 1990. Монотип, 125 х 170 см

Владимир Брыляков. Из серии «Маска». 1995. Монотип, 90 х 60 см

Владимир Брыляков. Из серии «Маска». 1995. Монотип, 91 х 65 см

Владимир Брыляков. Из серии «Балет». 1992. Монотип, 73 х 50 см

Владимир Брыляков. Из серии «Кореянки». 1991. Монотип, 47 х 60 см

Владимир Брыляков. Из серии «Торс». 2000. Монотип, 90 х 66 см

Владимир Брыляков. Из серии «Руки». 2000. Монотип, 99 х 70 см

Антуан Пупель. Без названия. 2000. Монотип, 100 х 140 см

Антуан Пупель. Без названия. 2000. Монотип, 100 х 160 см

Антуан Пупель. Без названия. 2000. Монотип, 100 х 100 см

Антуан Пупель. Без названия. 2000. Монотип, 100 х 140 см

Антуан Пупель. Парижские катакомбы. 1986. Монотип, 125 х 220 см

Москва, 2.IX.2001—16.IX.2001

выставка завершилась

Поделиться с друзьями

О выставке

Выставка фотографов Антуана Пупеля и Владимира Брылякова подготовлена
Мэрией Парижа и Французской Ассоциацией содействия искусствам (AFAA) и представлена в двух частях.
Маршрут выставки:
Париж:
с 22 февраля по 3 марта 2001 года в Международном Городке Искусств (Cite Internationale des Arts)
и с 22 февраля по 15 марта 2001 года в здании Дирекции по делам культуры Муниципалитета Парижа (Hotel d’Albret),
Санкт-Петербург: с 30 мая по 30 июня в Российской Национальной библиотеке.

В Москве в Московском Доме фотографии выставка проходит рамках празднования Дня Города

Эммануэль Даиде, Советник по Культуре Мэрии Парижа о творчестве А. Пупеля и В. Брылякова: «Демоны»

Они — не фотографы... Они — художники. Антуан Пупель и Владимир Брыляков занимаются искусством высоким и пламенным, создаваемым на основе сексуальных терзаний и болезненных побуждений.

Вне своего искусства, глубокого и безотчетно — побудительного, Антуан Пупель фотографирует чувственно и витиевато покачивающиеся бедра танцовщиц из парижского Crazy Horse, в то время как Владимир Брыляков на лету выхватывает пуанты и па-де-де из классических балетов в Санкт — Петербурге. Антуан Пупель сопровождает, в роли фотографа на съемочной площадке, Бартабаса во время безумных съемок «Шамана». Брыляков же работает с Каневским, как главный оператор, во время съемок двух первых знаменитых фильмов этого режиссера: «Замри, умри, воскресни!» и «Самостоятельная жизнь».

Центральным же лейтмотивом в поисках новых фотографических образов для обоих фотографов является тело, разбитое и разлагающееся, сексуально вызывающее, покрытое кожей трупа, со смехом на устах скелета. «Замри,умри,воскресни!» было лишь детской игрой в русской, более образной, версии французской игры «Раз,два, три,солнце». Для этих же двух художников — фотографов это выражение становится истинным призывом эстетического характера, следуя которому тело, изображенное на фотографиях, в результате яростных фотографических манипуляций, призвано умереть и воскреснуть одновременно.

Это во время одного из вернисажей Антуана Пупеля, в Санкт — Петербурге, в 1988 году, Владимир Брыляков, пораженный явным сходством своих работ с работами французского фотографа, решает познакомиться с ним. И с того времени, вот уже в течение более десяти лет, они не прекращают эту связь, перешедшую в дружеские отношения, полные доверия и волнительных творческих поисков. Возможность пребывания Владимира Брылякова в Париже в феврале и марте 2001 года впервые вдохновляет обоих фотографов создать общее произведение, выполненное в четыре руки. Следует отметить, что за истекшие годы, направления, избранные каждым из фотографов, явно различаются. Несмотря на общность их творческого языка, их поиски и стили, укоренившиеся в различных культурных мирах, соприкасаются, но не накладываются друг на друга.

Невозможно представить себе силы более русской, чем сила, столь доминирующая в фотографических творениях Владимира Брылякова.. В словно забытой богом России, не знающей более своего хозяина, Брыляков, похоже, продолжает средствами изобразительной и алхимической фотографии грезить о петербургских белых ночах с их длинной вереницей преступлений и наказаний, начавших свое шествие более чем 150 лет тому назад... Романтик, как Лермонтов, символист как Врубель, дикий как Стравинский, Брыляков напивается из источников вдохновений русских гениев и озарением ледяной столицы Петра Великого.

Я тот которому внимала
Ты в полуночной тишине,
Чья мысль душе твоей шептала,
Чью грусть ты смутно отгадала,
Чей образ видела во сне...

Это в силу неимоверной работы над картинами страдающего демона, падшего, угрюмого и одинокого, парящего над Кавказом, столь образно представленного М. Ю. Лермонтовым в своей одноименной поэме, Врубель замыкается в своем безумии. После создания в 1902 году своего шедевра «Падение Демона», наполненного хаосом мертвенно — бледных тел, розовых скал и роскошных золотых перьев, потоком форм, скрученных под страдальческим взглядом, которые художник рисует и перерисовывает каждое утро в экспонирующей его картины галерее, Врубель покидает свои кисти и удаляется в психиатрическую лечебницу. Брыляков, по образу этого хрупкого русского гения —символиста, в свою очередь, представляет нам лишь изображения демонов: обнаженные тела женщин, всплывающие, как сновидения, из дождя грязи и метеоритов, автопортреты голого художника, образно напоминающие молодую собаку, завывающую, лающую, смеющуюся, вопиющую, поедающую цветы... словно падший ангел, мечущийся на четвереньках меж кругов и пламени ада.. Мир Брылякова, словно беженец из ужасного кошмара Ловкрафта, наполнен лишь существами — гибридами со звериными лицами и животными побуждениями, что сближает его с пророчеством другого большого русского художника Олега Кулика, который лишь в животном видит будущее человека. Брыляков перемешивает зверя и красавицу, создавая образы ночных существ, византийских императриц и проституток, вырванных из вырождающегося мира некоторых творений Гюстава Климта. По образу потрясающего эстетизма Врубеля, картины которого наполнены драматическими и произвольными формами, затрудняющими их опознание, Брыляков маскирует свои сюжеты под брызгами проявителя яростным махом кисточки. В варварской пляске смерти, исходящей из бесконечно возрождающейся Весны Священной, Брыляков с неистовством разрывает свои фотографии, не задумываясь ударяет и ходит по ним, заряжая их, своего рода, духовной жизненной энергией. Он преобразует воздействие химического продукта — проявителя, в явление истинно эзотерического характера — Откровение. Мистический символист, Брыляков, столь страстно одержимый плотью, верует как в проклятие так и в воскресение тела.

В противодействие этому иконному искусству и огненным взглядам Брылякова на экстатический фон, фотографии Антуана Пупеля представляются еще более католическими, средиземноморскими, барочными. Блестящий стипендиат в Villa Medicis в 1984–1985 годах, Пупель первоночально знакомиться с телом в виде непорочных белоснежных статуй, этих греко-романских мраморных литаний с гладкими неразрывными конечностями, продолжая со страстью и усердием свои фотографические поиски в Вечном Городе. Приступая к работе с монотипом, уникальной, в своем роде фотографии, где сюжет, более или менее, пропадает под воздействием, в высшей степени, алхимического характера, Пупель открывает для себя рыхлость камня и хрупкость плоти. Посещение Крипта Капуцинов в Палермо, потрясшее художника, полностью завершает его творческую метаморфозу. В духе Бернини, в одной из работ которого торжествующий скелет внезапно появляется из могилы Папы, Пупель, в свою очередь, создает ужасающее ex-voto (благодарственное приношение) из черепов, выложенных в форме растекающегося креста, как явление назидательное и фантастическое. С целью наладить тайную торговлю мескалем, Пупель отправляется в Мексику, где его завораживает плафон церкви Атотонилко, выполненный в стиле барокко, насыщенный фигурами и сценами, изображающими Христа. Находясь под сильным впечатлением Антуан Пупель создает огромные монотипы, где эти фрески появляются в виде пронзенных небес, усыпанных звездами, словно обстрелянные и падшие космогонии. После объединения гравюр, иллюстрирующих издания Маркиза де Сада, с анатомическими картами и чертежами распятий в единый графический апокалиптический водоворот, Антуан Пупель собирает в широкую геометрическую решетку нарезанные кусочки кожи и покрывает ею все пространство. Таким образом, Бернини превращается в Пуссена. Отныне, отвергая дикую неудержимость, что являлось столь ценным в первых работах художника, эмоции вытеснены построением духовного начала, сколь едкого, столь энергичного.

Извержение цифровой аппаратуры и компьютерный прогресс в конце XX столетия полностью изменяют работу Антуана Пупеля, но, ни в коей мере, на затрагивая ни его стремлений, ни его одержимости, ни его рвения. Работа на экране компьютера вновь со своими первыми «поляроидными» фотографиями обнаженных женских моделей с широко расставленными, словно кусками мяса, готовыми к употреблению, ногами, художник определенным образом освещая эти работы, своеобразно преображает их. Что же касается цветочных «портретов», бледно-розовых, как и интимные женские органы, автор представляет их в виде скелетов, существующих в полной безызвестности о себе. Истинная суета Великого Века передана автором роскошными all-over цветов, объединенных в огромный единый квадриптих: попурри цветов красных и фиолетовых оттенков, поблекших от пятен ржавчины, и из которых, почти незаметно, проявляются кончики женских грудей, иногда с продетыми в них кольцами, придающими произведению садо-мазохистский оттенок. Все это символизирует безмолвные жизни, предначертанные как для удовольствий, так и для разрушения. Лепестки роз, как и женская плоть — запретные плоды, предаваемые пыткам истощения и смерти.

Демоническому Откровению Владимира Брылякова Антуан Пупель противопоставляет садическое Преображение. В любви до смерти они едины.

© Мультимедийный комплекс актуальных искусств, Москва

Все права защищены, 1997—2017.