RussianEnglish

Берлинская Лазурь. Молодое фото-искусство Берлина
Петра Карадимас, Альбрехт Шеффер, Нина Фишер, Мароан эль Зани, Мария Шевч, Вольфганг Штар

Нина Фишер, Мароан эль Зани.
Клубы-фантомы. 
1998 Петра Карадимас.
Секс-символы: сила действия. 
2003 Альбрехт Шеффер.
Берлин. Александерплатц. Сценарий 1.1 Мария Шевч.
Из серии «Бег дней». 
1997-2003 Вольфганг Штар.
Венгерский институт культуры. 
2002

Нина Фишер, Мароан эль Зани. Клубы-фантомы. 1998

Петра Карадимас. Секс-символы: сила действия. 2003

Альбрехт Шеффер. Берлин. Александерплатц. Сценарий 1.1

Мария Шевч. Из серии «Бег дней». 1997-2003

Вольфганг Штар. Венгерский институт культуры. 2002

Москва, 26.III.2004—16.IV.2004

выставка завершилась

Поделиться с друзьями

В рамках Дней Берлина в Москве

Кураторы: Катрин Бекер и Александер Тольнай

В рамках Дней Берлина в Москве

Кураторы: Катрин Бекер и Александер Тольнай

Свернуть

О выставке

Поворот, «официально» превративший в искусство фотографическое творчество в Берлине, произошел в 1997-м году. С тех пор в административной комиссии Cената по науке и культуре стипендии, ежегодно выплачиваемые молодым художникам и фотографам, соединены воедино в области поддержки художников, а не делятся на две группы — изобразительное искусство и фотографию. Такое обращение соответствует общей, в галерейном и музейном деле давно укоренившейся тенденции. С одной стороны, все больше художников используют фотографию наравне с прочими средствами для самовыражения, с другой стороны, произведения фотографии как бы достигли статуса картин со «смыслом искусства». Тот факт, что наша выставка, состоящая исключительно из работ стипендиатов административной комиссии Сената по науке и культуре, уже в своем названии упоминает искусство фотографии, ни в коем случае не означает, что мы хотим опять ввести разделяющую группировку. Принявшие участие художники действительно работают преимущественно с фотографией, однако большинство также пользуется другими техниками: рисунком, видео, киносъемкой или инсталляцией. Мы выбрали искусство фотографии в качестве связующей формы художественного высказывания главным образом потому, что именно так можно было наиболее оптимально приблизиться к концепции содержания выставки.

Общая исходная точка избранных произведений — город Берлин и его сложные социальные, физические и ментальные преобразования. На примере Берлина выставка отражает как конструкцию и воспроизведение пространств, так и восприятие урбанистической структуры как таковой. Благодаря соседству разных углов рассмотрения и различных художественных методов в работе с фотографией возникает многосторонняя перспектива города, в котором эти художники живут и работают.

Нина Фишер и Мароан эль Зани рассматривают в своем проекте «Клуб 2000» миф о Берлине — центре культуры ночных клубов и электронной музыки. Они сделали фотографии многих ночных клубов Берлина-Митте (центральный район города, раньше относился к восточному Берлину), как Suicide, Kunst+Technik, Panasonic, Sexy-Land, но снаружи и при свете дня. Большинство этих клубов сейчас являются частью истории. Выясняется, что круги художников и клубов, поначалу покорившие «пустой центр» Берлина и означавшие таким образом определенную выгоду для имиджа города, уже вытолкнуты из центра на периферию. Дальнейшей составляющей компонентой проекта «Клуб 2000» является короткометражный фильм о двух персонажах, планирующих открыть ночной клуб на окраине города, в «районе Трабантов» Марцане.

В то время как у Фишер и эль Зани фотографическое изображение ссылается на реальность вне картинки и поддерживает, таким образом, концептуальный характер всего проекта, Петра Карадимас занимается вопросом сфабрикованной действительности в фотографии. Исходной точкой для ее работ послужили аналоговые снимки урбанистических ситуаций, людей, будничных сцен. Снимки оцифровываются сканнером и впоследствии обрабатываются на компьютере. При этом Карадимас использует классические методы манипуляции с изображением — например увеличение выбранной области. Она, однако, также массивно внедряется и в материальную структуру фотографии, придавая поверхностям картинный характер виртуальными «мазками кисти». Последняя стадия работы — перенос цифровых изображений на фотобумагу. Ее художественный метод балансирует между полным контролем реальности в искусстве и «игре случая» запрограммированных аппаратов фотографии (Вилем Флюсер).

Манипуляции фотографического изображения с помощью компьютера широко распространены в художественной практике, в том числе и художницы Хайди Шпекер, которая одной из первых в Берлине стала использовать цифровую обработку фотографического изображения. Шпекер концентрируется на послевоенной архитектуре Берлина. Снимки фасадов этих напоминающих эпоху модерн построек отцифровывают и затем обрабатывают при помощи компьютера: детали архитектурного оформления уничтожаются, иногда мотивы искусственно лишают четкости или изменяют цвета, так что в конечном художественном продукте остается лишь абстрактная структура здания, его архитектурная «маска».

Так и Андреас Кох упрощает городские декорации, однако совсем другим образом: он избрал для своей работы находящуюся в Берлин-Митте площадь Розенталер-плац, на которой сталкиваются элитный и бедный районы. Это место урбанистического столкновения он с помощью наложения и монтажа очистил от всех людей, машин, домов и рекламных вывесок. И вот вдруг перед нами предстает голая площадь — во всем своем социальном несоответствии. Существенное положение, лежащее в основе работы Коха, это возможность присвоить пространство и придать ему видимые черты. Так и в фильме «Зум, зум, зум» сцена свободна от людей, собак, велосипедов и машин. Начиная с разбитого окна жилого дома, фотокамера расширяет картинку на всю улицу Адалбертштрассе легендарного района Кройцберг. Фотография играет решающую роль в рождении этого фильма. Кох использует то свойство фотографии, что кадры всегда построены по принципу центральной перспективы. Пространство изображения, таким образом, постепенно, по мере движения фотокамеры, открывается зрителю, не теряя при этом четкости в глубине.

Если Андреас Кох занимается улицами и местами скорее локального значения, то Альбрехт Шефер наводит фокус на центральную площадь Берлина — Александерплац, на которой, начиная с 1850го года, друг за другом воплощали в жизнь свои потребности в представления правители всех времен: здесь образы площади, начиная с Германии Вильгельма и фашистского режима и заканчивая правительством ГДР и конечно объединенной Германией. Шефер комбинирует в своих «сценариях» различные элементы всех этих противоположных одна другой планировок, создавая новый синтез; кроме разрушенной и отстроенной архитектуры он использует и не реализованные проекты и макеты. Созданное на компьютере фотографическое изображение становится документом урбанистической утопии.

Тема представительности и упрощения оказывается важной и для фотографии Вольфганга Штара, хотя его интересует не только функция фотографии как техники изображения пространств и людей, но и работа с официальными ландшафтами (например, посольствами) как таковыми. Он действует как наблюдатель городских ситуаций и разбивает в своих снимках связь городского пространства на отдельные, изолированные друг от друга моменты, в которых люди производят изолированное впечатление, а пустые помещения открывают благодаря отсутствию людей особенности архитектуры, от которых часто исходит непонятная заброшенность и отчужденность.

Визуальным гвоздем программы в данный момент является тема проекта «tagelauf» («бег дней») Марии Севш, который предлагает, пожалуй, самый личный и психологизированный взгляд на Берлин на этой выставке. Севш фотографировала ситуации из своей повседневной жизни. Эти чувствительные снимки она расположила попарно, ориентируясь строго по порядку негативов. Таким образом, снимки всякий раз оказываются в определенной связи друг с другом, формально или по содержанию, не имея в виду того, что запечатленные ситуации действительно изначально имели какое либо отношение друг к другу. В восприятии возникает тонкая сеть ассоциаций, некое повествование, которое, разворачиваясь, уводит все дальше и дальше.

Так и Кристоф Келлер посвящает себя реальным происшествиям урбанистического пространства. Его кажущиеся изолированными кадры — вагоны метро, трамваи и грузовики — являются метафорами движения и скорости нашей городской жизни. Келлер находит свои мотивы с помощью панорамной и 360-градусной фотографии, указывая, таким образом, на имманентную связь между движением и фотографией, которая является результатом общего воздействия времени и места. Когда фотокамера неподвижна, объект фотосъемки кажется при быстром движении маленьким и сжатым, тогда как при медленном движении он оптически растягивается.

И, наконец, Сюзанна Лаутербах развивает последовательную серию фотографий о жизни в урбанистическом Берлине, не используя при этом стереотипного перелома, часто очень художественно действующего на посторонних. Она выискивает сюжеты для своих снимков вне категорий туристических ожиданий и находит виды города, которые отражают его противоречивость и внутреннюю раздробленность. Соединение людей и городских пейзажей в ее снимках неумолимо вызывают чувство «неуюта» и коммуникативных проблем. Привычное внезапно становится чужим, внимание притягивается к неожиданным контрастам.

Выбор работ — как всегда — остается субъективным и в нашем случае тоже не может претендовать на полный обзор современного молодого Берлинского фотоискусства и репрезентацию всего его широкого спектра. Но что этот выбор действительно позволяет сделать, так это ознакомиться с современными методами и техниками, а также тематическими линиями, с которыми в Берлине работает фотография в контексте искусства. Несмотря на то, что эти художники не принадлежат какому бы то ни было оформленному течению, их многоголосая рефлексия о соотношении фотографического изображения и действительности в городе являет собой некую общность. Кроме того, их объединяет и подразумеваемое участием в этой выставке обстоятельство, а именно тот факт, что, по нашему мнению, они в своей разности, равно как и в своей сумме имеют значение как для сегодняшней ситуации в Берлине, так и для работы с ней в искусстве фотографии.

Русское название выставки — «Берлинская лазурь» («Berlinskaja Lazur») подразумевала, последующую, после показа в Мартин Гропиус Хаус, презентацию немецкой фотографии в Москве. Здесь имеется в виду не приукрашенная небесная лазурь блестящих рекламных проспектов города, а «голубой свет» мифов и легенд, цвет бесконечной дали и безграничного горизонта. Только будучи одинаково открытым далекому и близкому, можно на художественном уровне совершить встречу с городом, меняющимся в таком невообразимом темпе как Берлин, и умело преподнести его постороннему обозревателю.

Катрин Бекер, Александер Тольнай

Нина Фишер и Мароан эль Зани

«Клубы-Фантомы»
Сюжет этих фотографий — фасады популярных клубов и баров в центре Берлина. Днем такие клубы тихи и неприметны, в их сонном спокойствии нет и намека на бурную ночную жизнь и движение.
Это клубы-фантомы, бары-призраки. Зная о них понаслышке, их часто ищешь — и не находишь. То ли они исчезли, то ли ты просто пришел не в тот день...

КЛУБ 2000, Рим-Париж-Марцан
Короткометражный фильм, 16mm, 12 мин. , цветной, 1998
Сценарий и постановка: Нина Фишер и Мароан эль Зани
Камера: Том Киммиг
Музыка: Крон
Монтаж: Нина Фишер и Мароан эль Зани
В ролях: Кончита Соарец, Мильтон Вельш, Марио Ментруп
Производство: Немецкая Академия фильма и телевидения в Берлине, 1998

Утром в понедельник, устав от скучной ночи в клубе в самом центре города, ди-джей Поудж и его подруга Дани едут в район новостроек, Марцан. Центр Берлина уже не привлекает, — будущее ждет на окраине. В поисках подходящего местечка для нового клуба они сталкиваются с Молем, старым другом Поуджа, который с некоторых пор обитает в этом районе. Становится ясно: кто-то из «пионеров-первопроходцев» — лишний.

Петра Карадимас

Это — сцены из нашей повседневности. На первый взгляд, эти будничные ситуации кажутся очень знакомыми, порой идиллическими, порой почти банальными. Однако, присмотревшись внимательней, находишь настолько очевидные противоречия и несостыковки, что начинаешь сомневаться в действительности изображенного.
Работы Петры Карадимас представляют собой синтез фотографии и живописи, балансируя на грани двух видов искусства: собственные фотографии художница обрабатывает на компьютере. Ее метод — в чередовании фотографической фактичности и художественного вымысла, в умении как поймать момент, так и придумать сюжет... Такая ревизионистская игра с визуальными техниками порой ставит под вопрос сами условия их существования.

Кристоф Келлер

Тот, кто смотрит на эти изображения-панорамы, находится не «в определенный момент в определенном месте», а в постоянном движении. Горизонтальная ось являет собой временной луч. Только после того, как движение камеры, приспосабливаясь, начинает соответствовать временному лучу, образ-панорама начинает походить на обычное фотографическое изображение.

Андреас Кох

Исходный пункт творчества Андреаса Коха — это неоструктуризация и «выявление» пространства с помощью скульптуры, фотографии и кино, а также смешанных форм современного искусства. При этом он постоянно возвращается к архитектурным образцам, изменяя их путем уменьшения, увеличения, размножения или просто стирая часть визуальной информации.
В работе «Розенталер плац» художник лишил фотографий всех смысловых знаков, оставив лишь архитектурные элементы — скульптурные видения на фоне пустой городской инфраструктуры.
Базовой структурой работы «зум, зум, зум» является фотография пустынной улицы без каких-либо признаков существования людей и машин. Художник пользуется известным оптическим эффектом (увеличением резкости к центру снимка) для имитации медленного «отдаления» при помощи фотообъектива. Таким образом, двухмерная фотография на глазах приобретает качества третьего измерения.

Сюзанна Лаутербах

В начале 1997-го года я фотографировала Берлин на краю городской автострады. Эта работа была частью «многосерийного» проекта, начало которому было положено городской автострадой Е5 в Стамбуле, а конец — снимками шоссейных дорог в Лос-Анджелесе, зимой того же 1997-го. При этом фокус объектива располагался не на самой дороге, а на окружающих ее урбанистических пейзажах.
Эти ландшафты пролетают мимо взгляда водителей как в кинофильмах, оставаясь в их сознании (или подсознании) отрывочными и туманными образами.
Запечатленная действительность таких панорам заставляет всплывать в памяти эти утонувшие в подсознании городские степи и прерии, одновременно предоставляя зрителю возможность задуматься над своей собственной ролью пользователя, посетителя и наблюдателя этих общественных мест.

Альбрехт Шефер

«Берлин Александерплац»
Александерплац (площадь Александра) как никакая другая площадь отображает архитектурную и политическую историю Германии ХХ века. Образ площади кардинально менялся, отражая архитектурные планы четырех немецких государств. История Александерплац состоит не только из построенного и/или разрушенного, но и из когда-то задуманного и некогда запланированного. Каждое поколение архитекторов и политиков оставляло после себя множество, часто не реализованных проектов и представлений об «идеальном внешнем виде» центральной площади.
Комбинация этих идей дает материал для различных вариаций истории, соединяющих исторические факты с исторически возможностями так, что они кажутся такими же логичными — или такими же случайными — как настоящая история.
Избранные эскизы, фрагменты которых были использованы для данных симуляций развития города, принадлежат братьям Лукхард и коллективу Германа Гензельмана («Сценарий 1»), а также Мису фан дер Роэ и Даниэлю Либескинду («Сценарий 2»).

Мария Шевч

«Бег дней»
Фото-заметки «Бег дней» открывает в зрителе способность художественного видения повседневности. В визуальной плоскости основой работы являются сосуществование и противоположность фотографических изображений, их цветов и форм, смыслов и ассоциаций, открытий и загадок.
Метод и задача фотографа — соположение фотографии общественной и личной сферы, игра с внутренним и наружным, показ противоположности, казалось бы, родственных ситуации. Снимки «бега дней» расположены попарно. Пары снимков передают изначальный порядок кадров, соответствующий реальному порядку событий, зафиксированных на фотопленке. Эти снимки — документ монтажа следующих друг за другом через разные промежутки времени визуальных всплесков. В систематической случайности продукции проявляются противоположности, несущие в себе особое видение урбанистического и элементарного, социального и индивидуального. Порядок изображений уподобляется ленте барельефа, а ассоциативные констелляции возникают как внутри пар, так и между отдельными снимками. Все работы выставлены в горизонтальном формате, порой вопреки «правильному», удобном для взгляда расположения.

Хайди Шпекер

«Дом фотографа»
Турист:
Эх уж, мы в Берлине. Нашли дом учителя и дом путешествий. А дом фотографа найти не смогли. Вот что это такое, а?
Х. Ш.:
Понятно. Все просто: дом фотографа — это дом, который на самом деле не дом вовсе. Не настоящий дом. Это дом-мечта. Я просто так придумала. А потом собрала. Как мозаику-головоломку. Мозаику-мечту. В голове.
Турист:
Здра-асьте, а жить-то в нем получается нельзя, в доме-мозаике?
Х. Ш.:
Конечно, в нем можно Жить. А особенно Хорошо Себя Чувствовать можно в этом доме. И Осматриваться, и Учиться. Надо только зайти.

Вольфганг Штар

Обустроенный в соответствии с признаками желаемой репрезентативности город запечатлевают с помощью репрезентативной же техники фотографии, — так возникает испещренное знаками пространство изображения, сгущающееся в сценарий благодаря таким придающим очертания элементам, как работа со светом или кадрирование. Порой лишь мимолетное восприятие некоего специфического места превращается на изображении в атмосферу, которая уже не обязательно указывает на место съемки, а оказывается пригодной и для художественного обобщения. Изображенный человек не имеет на таких снимках признаков индивидуальности, он скорее становится заместителем и актером. В этих работах художника преимущественно занимает вопрос репрезентации людей и мест.

© Мультимедийный комплекс актуальных искусств, Москва

Все права защищены, 1997—2017.