Звездное небо
НАСА, Ален Жаке, Джеймс Таррелл, Бойд Уэб

Ален Жаке.
Театральный занавес для Дворца Каннских фестивалей. 
1995. 
© FNAC Джеймс Таррелл.
Луна между второй четвертью и полнолунием НАСА.
Место посадки разведывательного аппарата. Вид с высоты птичьего полета. 
1997. 
© Bruno Scotti, Paris Бойд Уэб.
Тьма. 
1995. 
© Y. Chenot, Paris

Ален Жаке. Театральный занавес для Дворца Каннских фестивалей. 1995. © FNAC

Джеймс Таррелл. Луна между второй четвертью и полнолунием

НАСА. Место посадки разведывательного аппарата. Вид с высоты птичьего полета. 1997. © Bruno Scotti, Paris

Бойд Уэб. Тьма. 1995. © Y. Chenot, Paris

Москва, 26.III.2008—21.IV.2008

выставка завершилась

Центральный выставочный зал «Манеж»

Манежная площадь, д. 1 (карта проезда)
www.moscowmanege.ru

Поделиться с друзьями

Куратор: Аньес де Гувьон Сен-Сир


Национальный Фонд современного искусства, FNAC
Министерство культуры и коммуникаций, Париж
Проект представлен при поддержке CULTURESFRANCE, Посольства Франции в России, Французского культурного центра в Москве и компании MasterCard

Куратор: Аньес де Гувьон Сен-Сир


Национальный Фонд современного искусства, FNAC
Министерство культуры и коммуникаций, Париж
Проект представлен при поддержке CULTURESFRANCE, Посольства Франции в России, Французского культурного центра в Москве и компании MasterCard

Свернуть

О выставке

Поле исследования
Ученые так же, как поэты и художники, обладают способностью, по мере того, как область их знаний расширяется, развивать свое воображение и ставить все новые вопросы о неведомом ранее. В науке о космосе, особенно астрономии — области, о которой пойдет речь, — в течение всего XIX века фотография была неизменной спутницей исследователей и ученых.

Она доказала свою способность представлять вселенную лучше, чем рисунок или гравюра, и кроме того, с помощью следов, оставленных на чувствительной пластине, были обнаружены светила, которые невозможно было увидеть невооруженным глазом.

Однако с момента окончания Первой мировой войны и на протяжении всего ХХ века методология анализа понятия пространства-времени, присущая любому исследованию в области астрономии, претерпевала значительные изменения.

Полученная информация подлежит интерпретации, транскрипция невидимых излучений требует произвольной кодировки, обычно цифровой, для изучения спектральных гамм этих излучений. Так как у того или иного источника света нет названия, иными словами, нет места в нашей речи, ему необходимо дать кодовое наименование, которое позволит определить место этого светила во вселенной по отношению к другим источникам излучения.

Таким образом, становится бессмысленным составлять карты звездного неба, не снабжая их подробным списком условных обозначений.

Астрофизика исследует свет в его временном аспекте, а простой внимательный наблюдатель прекрасной звездной ночи обладает абсолютно ошибочной картиной небосклона: ему небесный свод кажется плоским, хотя на самом деле он состоит из звезд, отстоящих друг от друга на расстояния миллионов световых лет.

Благодаря мощным телескопам стало возможным фотографировать все более удаленные объекты, значит все больше углубляться в прошлое по шкале времени, и пытаться затем выстроить хронологию вселенной.

Фотографические кампании В пятидесятых годах ХХ века стали широко применяться два способа точного наблюдения за звездами: запуск на орбиту телескопов для осуществления съемки над стратосферой и запуск ракет и зондов для фотографирования поверхности небесных тел.

Фотографическая спектрография произвела настоящую революцию в визуальном представлении космоса, позволив различным астрофизическим лабораториям сделать фундаментальные открытия. Это, например, определение химического состава звезд, измерение магнитных полей, определение температур в атмосфере небесных тел, а также их спектральная классификация. Однако из всех этих достижений простому обывателю запомнятся только гонки на опережение в исследовании Луны.

В октябре 1957 года президент Академии наук СССР А. Н. Несмеянов сказал: «Земля — колыбель человечества, но нельзя же всю жизнь провести в колыбели». Направление было задано, и на фоне холодной войны Советский Союз и Америка начинают осваивать Луну, нашу ближайшую соседку.

Фотографирование поверхности Луны и Марса при помощи необитаемых космических кораблей несомненно является самым великим научным проектом ХХ века, проектом, способным поразить коллективное воображение.

4 октября 1959 года ракетой «Луна-3» были сделаны первые фотографии Луны с очень большого расстояния; некоторое время спустя советская автоматическая станция «Луна-9» совершает мягкую посадку на Луну, чтобы произвести ряд фотографических съемок ее поверхности. Однако, если о подвиге Юрия Гагарина, широко освещаемом СМИ, сразу стало известно публике, и космонавт стал национальным героем, то публикация лунных фотографии в то время была под запретом.

Дело в том, что в то же самое время американцы поставили себе целью высадиться на Луне до конца 1960-х гг. Времени оставалось мало, необходимо было подобрать самое удачное место для прилунения космонавтов, для чего требовалось проанализировать характеристики местности. Поэтому NASA запустило серию из трех программ по съемке лунной поверхности, включающих фотографию и телевизионную технику.

Целью программы «Ranger» была съемка с близкого расстояния определенных лунных зон для получения детальных сведений о состоянии поверхности Луны. В 1964–1965 гг. девять капсул были оборудованы системой из шести телекамер, позволявших получить широкоугольный обзор местности; зонды управлялись с земли учеными, которые включали съемку за четверть часа до того, как ракета должна была разбиться о поверхность Луны.

В 1966–1968 гг. подход стал более совершенным, благодаря программе «Surveyor», которая предполагала мягкую посадку на Луне семи зондов, их целью было найти, исследовать, проверить и, наконец, выбрать место для будущего прилунения челнока «Apollo».

Программа была чрезвычайно сложной и трудоемкой, так как надо было произвести отбор проб для проведения химического анализа почвы, протестировать ее твердость, определить дневную (120° С) и ночную (-150° C) лунную температуру. Кроме того, стало возможным воссоздать цвет поверхности Луны при помощи фильтров, помещенных перед объективом, в то время как местность освещалась лазерными лучами с разных точек Земли.

В результате этой программы было получено около трехсот «карт», настоящая мозаика из сотен маленьких снимков, последовательно прикрепленных друг к другу по указаниям картографа, по технологии схожей и с копированием рисунка по квадратам, и с минималистским искусством, и с лэнд-артом.

Судьба этих карт не перестает интриговать мир искусства с тех пор, как в октябре 1993 г. американская галерея представила их публике. Эти фотографии остаются, без сомнения, научным инструментом (на них точно указаны место, час, минута и даже секунда съемки) и документальным свидетельством со всеми накладками, свойственными жанру (видны ноги зонда). Но также они представляют собой произведения искусства, будучи напечатаны на разных сортах бумаги (для получения более четкого и выразительного результата), и являются экспериментом разрыва фотографического времени, от результатов которого не отказался бы и Дэвид Хокни.

Последняя программа «Orbiter» предполагала получение крупных четких планов девяти областей лунной поверхности, выбранных на основе изображений, сделанных в момент прилунения «Surveyor I». Благодаря ученым, разработавшим эту программу, была получена новая карта видимой стороны Луны, первая карта ее невидимой стороны и подробное изображение зон прилунения.

Фотографический протокол способствовал созданию уникальных научных снимков, несущих, кроме того, артистический и эмоциональный заряд: первая фотография вида Земли с Луны, вид сверху долин или кратеров, съемка под углом рельефа планеты.

Несмотря на огромный успех этих «фотографий на заказ», ответственные за проект «Apollo» лица не включали фотографию в рабочую программу космонавтов до тех пор, пока Джон Глен во время полета по орбите в 1962 году не решил взять с собой свой собственный фотоаппарат.

Испугавшись, что астронавты будут терять ценное время на фотографии «путешествия» вместо того, чтобы полностью отдаться многочисленным научным экспериментам, координаторы NASA составляют список необходимых фотографий, а также указывают точные время и место каждой съемки.

Работа непростая: нужно учитывать невесомость и делать непривычные жесты в неудобных скафандрах, научиться визировать с груди и перемещать аппарат на ровное число градусов для получения панорам.

Ошеломляющий результат этих съемок и их научная ценность порой ставятся под сомнение.

Разумеется, фотографии различных видов деятельности космонавтов, а также образцов лунных пород редко показывают публике, — заключенная в них информация принадлежит ученым.

Фотографии этого величественного пустынного пейзажа без признаков жизни (кроме тех, что оставили исследователи), это «прекрасное опустошение», по словам Эдвина Олдрина, несомненно напоминает фотографии американского запада, сделанные столетием ранее Тимоти О’Салливаном.

В NASA сумели использовать некоторые из этих изображений в СМИ в целях пропаганды, сделав из них своего рода «иконы века». Весьма символические фотографии астронавтов, ступающих по лунной поверхности перед тем, как водрузить на ней американский флаг — к тому же цветные, как знак современности, — остаются неоспоримым доказательством последней исследовательской авантюры века. Питая коллективное воображение и художественное творчество, некоторые фотографии, такие как первый шаг на Луне, ночь при свете Земли, выход в космос, стали настоящими символами ХХ столетия.

Предложения художников Отношения, возникшие в ХХ веке между фотографией и астрономией, показывают, что художественное творчество и наука, мысль магическая и мысль научная порой подпитывают друг друга.

Рассмотрим, например, отношение художников к вопросу пространства и времени в период между двумя мировыми войнами.

Так, Ласло Мохой-Надь интересуется «фотографиями, снятыми без посредства фотоаппарата, когда в течение некоторого времени фиксируется действие света для получения диаграммы света, изображения движения света в пространстве. Фотограмма, впервые в истории фотографии, производит пространство без наличия пространства в источнике...».

Своей выставкой-манифестом 1942 года «Как делать фотограммы», представленной в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Ласло Мохой-Надь утверждает, что между человеком и пространством возникают новые отношения и что реальность — это необязательно нечто видимое; фотография же является одним из способов проникнуть в эту невидимую до того действительность.

Не находит ли этот подход отклик в астрономии?

У художников, которые использовали фотограмму (Ласло Мохой-Надь, Ман Рэй и Александр Родченко), тема космоса вписывается в работу по переустройству мира.

Фотограмма Родченко «Красная армия», иллюстрация к книге о Красной армии, не лишена политического подтекста: из иллюзорной глубины возникает множество пятиконечных звезд — символ связи между жителями пяти континентов.

У сюрреалистов, художников «обезумевшей планеты», обращение к миру астрономии вызвано желанием стереть границу между мечтой и реальностью, между сознательным и бессознательным.

Рауль Юбак увлечен китайской легендой, утверждающей, что млечный путь — это большая река, в которой мать солнц и мать лун купают своих детей, прежде чем выпустить их на небо: художник воплощает воображаемую «Туманность», экспериментируя с техникой сжигания, с «этим неконтролируемым автоматизмом, жертвой изображения в целях получения полного анаморфоза».

Ман Рэй, как многие сюрреалисты (в том числе Андре Бретон), придает примитивным искусствам магические свойства; поэтому неудивительно, что на открытии галереи сюрреалистов в 1926 году фотографии Ман Рэя соседствовали с предметами, привезенными из Африки и Океании. На фотографии «Луна над островом Ниас», помещенной на обложке каталога, африканский фетиш сближается с луной, выражающей сумрачную, бессознательную часть наших инстинктивных импульсов.

Еще один проект заслуживает нашего внимания. В июле 1937 года Жан Жионо совместно со своим другом астрофизиком де Керолир пишет эссе, метафизическое размышление о положении человека во вселенной. На основе 32 фотографий небесных тел и астрономических теорий, Жан Жионо выражает в эссе «Вес неба» свой отказ от техники, от фашистского насилия и, главным образом, от войны, которую он предчувствует.

Интересно также отметить, что некоторые современные художники в своей работе занимают позицию близкую к позиции ученых, используя фотографические технологии или старые фотографии.

Опытный астроном Томас Рафф считает, что фотографическое время не совпадает с астрономическим; в момент проявки фотобумаги мы получаем уже устаревшее изображение звезд; бесполезно пытаться фотографировать их снова. Рафф предпочитает использовать старые фотографии небесных тел, настоящие «реди-мейд» вселенной, которые он обрамляет, увеличивает, облагораживает, превращая в произведение-картину и выражая свою собственную правду о звездном пространстве.

Патрик Байи-Мэтр-Гран использует старинную технику дагерротипа и, войдя в роль ученого XIX века, создает нарциссические изображения небесных тел или запечатлевает на металлической пластине Луну, воссоздавая ее объем с помощью системы перпендикулярных зеркал или прозрачного стакана.

Не менее оригинальна находка Джеймса Таррелла: для того чтобы «мы могли физически почувствовать материальность света», он превращает в камеру-обскуру длинные туннели аризонского вулкана, кратер которого становится ее отверстием. Магическое действо присвоения Луны здесь также базируется на примитивных техниках рисунка и фотографии.

Некоторые пародийные или абсурдные произведения афишируют свое родство с научной фотографией. Так, Джоан Фонткуберта дополняет картами звездного неба свою работу «Созвездия» (увеличенные следы от раздавленных на ветровом стекле насекомых), чтобы показать ее научную достоверность, а реальные фотографии туманностей «Планет» Иоакима Могарры сопровождаются литературными или музыкальными отсылками и детскими игрушками.

Франциско Инфанте Арана утверждает превосходство художника и, как настоящий демиург, сочиняет симфонию «Воссоздание звездного неба», отбрасывая многочисленные сомнениями, обусловленные тем, что наука не смогла упорядочить и освоить межзвездное пространство.

Другие художники сеют сомнение, в частности Жан-Люк Тартарен, чьи неоднозначные произведения (реальность или фикция?), посвященные затмению, будят в нас первобытные страхи. Более прозрачна игра Алена Флейшера, а Тед Виктория вводит нас в заблуждение своими странными коробками, в которых смешивается научное и сновидческое.

Небезынтересно сравнить творчество Алена Жаке и Луиджи Гирри. У первого вселенная как бы продолжает расширяться, небесные тела находятся вне поля зрения или вне кадра, а у второго космос, напротив, уменьшается и съеживается. Это два противоречащих один другому варианта развития событий, две модели, над которыми сейчас работают ученые.

Совершенно очевидно, что снимки NASA повлияли на воображение художников. Так, Теун Хокс использует как цитату изображение следа, полученного «Apollo», но его след полон сомнений и тревоги; он иронично пародирует первые шаги по Луне, и в этом нет ликования, а только смутная тревога.

Космос часто заставляет художников пытаться преодолеть страх неведомого, как делает Аньес Пропек, сидя в безопасности в своей палатке. Ибо, по замечанию Лапласа, «человек, обманутый своим рассудком и самолюбием, долго считал себя центром движения небесных тел, и его гордость была наказана страхом, который они на него наводили».

Хотя мы и улыбаемся, читая указ, изданный в конце XIX века молодым китайским императором и гласившим, что «комета доказывает халатность, проявленную чиновниками в информировании государя о бедствиях народа», наши знания о межзвездном пространстве все еще настолько малы, что наши потомки, вероятно, тоже будут смеяться над нашим неведением.

А фотография, которая долго сопровождала ученого в его исследованиях и художника в его творчестве, уже вероятно скоро окажется среди бесполезных аксессуаров.

Хотя...
Аньес де Гувьон Сен-Сир

При поддержке

Culturesfrance MasterCard Посольство Франции в России Французский культурный центра в Москве France Ministre Culture

© Мультимедийный комплекс актуальных искусств, Москва

Все права защищены, 1997—2017.